lunes, 13 de abril de 2009

Col·lecció MACBA (XXI)

Hasta el 03/05/2009



Esta exposición analiza la noción de documento en la historia de la fotografía a partir del estudio y la escenificación de algunos debates sobre el género a lo largo del siglo xx. Con el objetivo de valorar varias hipótesis sobre los significados y los mecanismos del documental, traza un recorrido histórico que arranca con el inicio de la hegemonía de la fotografía en la prensa ilustrada, en el primer tercio del siglo xx, y llega hasta la supuesta crisis del realismo fotográfico en la era digital, a finales del siglo. La exposición, sin embargo, no pretende ser una historia del género ni agotar sus posibles definiciones, sino que intenta estudiar cómo el documento fotográfico se ha constituido-siempre de una manera ambivalente y polémica-en determinados contextos históricos.

Desde que John Grierson, fundador del movimiento documental británico a finales de los años veinte, definiera el documental como el «tratamiento creativo de la actualidad», este género se convirtió en el núcleo de los discursos sobre el realismo en la fotografía y el cine . No obstante, los conceptos de documento y documental han adquirido significados cambiantes a lo largo del siglo XX. La complejidad de su definición deriva del hecho de que estos conceptos se inscriben en la filosofía del positivismo, subyacente al saber científico occidental, is'imbriquen en diversos campos discursivos además del artístico, como el de las ciencias sociales y naturales, el derecho y la historiografía.

La exposición se organiza en dos grandes partes que se subdividen en diversos ámbitos. La primera parte plantea algunos de los principales debates sobre el documento fotográfico en el periodo moderno, aproximadamente en 1850 en 1980. La segunda parte sitúa este debate en la trayectoria histórica de Barcelona, entendida como un caso específico de estudio.

La condición del documento y la utopía fotográfica moderna

El punto de arranque de la exposición, Políticas de la víctima, muestra la aparición del discurso documental en la fotografía y el cine, vinculado a la representación de las clases populares. El trabajo de Lewis Hine para el National Child Labor Committee, iniciado en 1907, se puede considerar el precursor de un tipo de documental artisticopolític, de carácter reformista, que nace como género de denuncia. En este sentido, el género se constituye históricamente para representar los más desfavorecidos y instaura una «tradición de la víctima». Su máxima difusión se producirá a través de las revistas ilustradas que proliferan a lo largo de los años treinta y que conforman el espacio fotográfico público por excelencia hasta los años cincuenta. Las imágenes de Hine establecen las bases del documental reformista, promovido desde el Estado, que culmina en 1935 con el gran proyecto de la Farm Security Administration sobre los efectos de la depresión económica en el mundo agrícola del sudeste de Estados Unidos. Este proyecto, en el que participaron fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Arthur Rothstein y Russell Lee, se convirtió en la gran construcción visual de las políticas del New Deal.

Frente al documental reformista, en la segunda mitad de los años veinte prolifera un movimiento fotográfico documental vinculado al movimiento internacional de los trabajadores que surge a raíz de la Tercera Internacional Comunista. Se origina en los paradigmas fotográficos y los debates sobre el realismo, el reportaje y la factografia en la escena soviética, que protagonizan fotógrafos y críticos como Aleksandr Rodtxenko, Sergei Tretiakov y Boris Kuixner. A partir de los presupuestos revolucionarios, este movimiento promueve un uso de la imagen il'autorepresentació de los trabajadores como forma de emancipación y de apropiación de los medios de (re) producción. Así pues, se fomenta la documentación de la vida cotidiana de los trabajadores y de la vida en las fábricas. Uno de sus ejemplos paradigmáticos es el clásico reportaje de Arkady Shaikhet y Max Alpert, Un día en la vida de una familia de clase trabajadora en Moscú (1931).
El segundo ámbito, Espacios fotográficos públicos, traza la trayectoria de las exposiciones diseñadas a partir de una concepción «expandida» del espacio basada en el uso de la fotografía. Las exposiciones fotográficas diseñadas por El Lissitzky entre 1928 y 1930 establecieron un nuevo modelo surgido de las rupturas epistemológicas y las nociones de una «nueva visión» de la era de la revolución soviética. Este paradigma se extenderá a Europa occidental a través de los diseñadores y arquitectos de la Bauhaus y será absorbido por la estética totalitaria de los nuevos regímenes fascistas de Italia y Alemania en los años treinta. Su llegada a los Estados Unidos de la mano de Herbert Bayer, en el contexto propagandístico de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Fría, se reflejará en diversas exposiciones del MOMA que culminan en The Family of Man, de 1955. De esta manera se dibuja su trayectoria de un espacio arquitectonicofotogràfic utópico, que comporta un nuevo tipo de espectador, desde la Rusia revolucionaria hasta la América de la Guerra Fría.

En tercer lugar, la exposición explora la noción de la fotografía como herramienta para las ciencias sociales y para la creación de archivos de imágenes en proyectos históricos. Desde la Mission Héliographique de 1851 hasta la Mission de la DATAR de la década de 1980, estas campañas o misiones fotográficas suponen la formalización de lo que podemos entender como el proyecto o la utopía de la fotografía en la cultura moderna: la traducción de la infinita variedad del mundo a un orden racional a través del archivo. Así se constituye un fondo de imágenes clasificadas y accesibles universalmente.

Dentro de este ámbito, se profundiza en varios casos concretos. El primero trata de la indisociable relación entre la antropología y el documental, que queda reflejada en los libros pioneros de Margaret Mead y Gregory Bateson, el proyecto británico Mass Observation, las imágenes rurales de las Misiones Pedagógicas o los tipos de Ortiz-Echagüe en España.

El segundo caso relaciona las misiones fotográficas con el inventario patrimonial, el paisaje y la contribución a los discursos sobre los Estados nación, sobre todo en Francia y Estados Unidos. Se incluyen, entre otras obras, algunas de las campañas fotográficas clásicas del siglo XIX, como la Mission Héliographique, las del paralelo 40 en el Oeste americano y los viajes en Oriente Medio de Frith, Du Camp o Salzmann.

Un tercer caso de estudio se centra en el nacimiento y la evolución de la noción de patrimonio urbano y su memoria histórica a partir de los trabajos de Marville y Atget sobre el París de la segunda mitad del siglo XIX, y también de la representación de la ciudad en la década de 1930, como Changing New York de Berenice Abbott. En los años setenta, la crítica a la noción de fotografía como lenguaje universal marca un punto de inflexión, representado en la exposición New topographic. Photographs of a Man-Altered Landscape de 1975. El fin de esta utopía viene marcada por los debates sobre el documento del primer posmodernismo, que muestran-en los trabajos de Martha Rosler o Allan Sekula, entre otros-como el valor testimonial de la imagen documental ya no se produce espontáneamente y se debe redefinir mediante el texto.

La construcción fotográfica de Barcelona

La segunda parte de la exposición se centra en las representaciones fotográficas de Barcelona desde la época de la Exposición Universal de 1888 hasta el Fórum Universal de las Culturas 2004. La relación entre los modelos urbanísticos y su correspondencia con la imagen de la ciudad plantea una hipótesis sobre la representación fotográfica como un espacio de conflicto indisociable de las luchas por la ciudad. En este sentido, se examina la tensión entre la construcción de imágenes oficiales y de contraimatges.

Este ámbito arranca con las primeras imágenes y álbumes de la ciudad, de las décadas de 1860 y 1870, que eclosionan con la Exposición Universal de 1888. A partir de aquí se presenta un recorrido cronológico que comprende las guías y los libros aparecidos con motivo de la Exposición Internacional de 1929 y el surgimiento de una construcción fotográfica oficial moderna de la ciudad en la transición en la República, la nueva vanguardia fotográfica de los cincuenta y los sesenta hasta la transición, el nuevo documental topográfico de finales de los setenta y los ochenta en relación con la recuperación de la ciudad bajo las instituciones democráticas y, por último, el período entre los Juegos Olímpicos de 1992 y el Fórum Universal de las Culturas del 2004, en el contexto del paso a un modelo urbano postindustrial, en el que la imagen adquiere una nueva centralidad, tanto en la gestión municipal como en el conflicto social.

La exposición termina con la presentación de los encargos fotográficos realizados a lo largo del 2007 que configuran un diagnóstico de la ciudad actual y de sus polos de innovación para el siglo xxi. Este proyecto es una forma de interpelación pública a través de la apropiación del modelo de la misión o el survey fotográfico, históricamente patrocinado por órganos gubernamentales. El survey nace con la voluntad de construir la imagen de la ciudad emergente en una época de grandes transformaciones. A diferencia de los años cincuenta y sesenta, en el cenit de un proceso de industrialización y de expansión urbana, hoy Barcelona carece de una imagen fuerte que muestre los procesos en curso y que proporcione herramientas a las nuevas mayorías urbanas para entender el 'alcance de los cambios, las oportunidades y los dilemas que se presentan, lo que hay de nuevo y singular en el proceso. En este sentido, aún no tenemos imágenes y, por tanto, no somos capaces de entender el proceso de desbordamiento del marco metropolitano del siglo xx. De ahí surge la necesidad de encontrar un nuevo modelo y un nuevo proyecto urbano.

El método de trabajo ha consistido en detectar los fenómenos que comportan una transformación en la trayectoria histórica de la ciudad, al tiempo que se reflejan las continuidades. Huyendo conscientemente un planteamiento topográfico, la investigación se ha centrado en tres grandes ejes. Los trabajos de Ahlam Shibli, Marc Pata, David Goldblatt y Allan Sekula documentan diversos aspectos sobre los cambios en las relaciones entre economía, formas de trabajo y redes sociales; a su vez, Patrick Faigenbaum, Sandra Balsells y Jean-Louis Schoellkopf muestran la dimensión social de los agentes económicos de la ciudad. El segundo de los ejes reflexiona sobre los cambios en las nociones de centro y periferia con los trabajos de William Klein, Andrea Robbins y Max Becher, Gilles Saussier, Xavier Ribas, Xavier Basiana y Ana Muller. Finalmente, Andrea Robbins y Max Becher, Hans Peter Feldmann, Lothar Baumgarten y Manolo Laguillo se ocupan, en sus diversos encargos, de la representación de algunos lugares emblemáticos de la ciudad.

El Centro de Estudios y Documentación se presentan los materiales utilizados en la elaboración de este proyecto fotográfico. Los contenidos han sido preparados por los estudiantes del Programa de estudios independets (PEI) e incluyen libros, artículos y audiovisuales de libre consulta. Los materiales están organizados siguiendo la misma estructura y lógica del proyecto fotográfico y documentan conceptualmente los diferentes encargos del proyecto.

Museo Berardo de Arte Contemporáneo - Praça do Império 1449-003 - Lisboa

www.macba.cat

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